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側記 2021秋 亞際文化研究演講系列 #2

2021-12-09

【演講活動側記】

2021秋 亞際文化研究演講系列 #2

Inter-Asia Cultural Studies lecture series 2021 Fall #2

×側記 by岑穎豪 (亞際學程碩士生)

 

【12/06】

Topic: 受難城市:楊德昌殺之影像City of Passion: Killing in the Cinema of Edward Yang

Lecturer: 

勞維俊/ 陽明交通大學視覺文化研究所副教授

Prof. Louis Lo/ Institute of Visual Cultural Studies, NYCU

 

Topic: 想像的視野:如何透過視覺分析說故事?Believing is Seeing: How to Tell a Story through Visual Analysis?

Lecturer: 

黃桂瑩/ 陽明交通大學視覺文化研究所副教授

Prof. Huang, Kuei Ying/ Institute of Visual Cultural Studies, NYCU


 

<看進那個窗口:視覺研究講座側記>


 

一顆石頭忽然從外面擲來,玻璃窗應聲碎裂。導演慌忙跑出去。少年帶同導演落下的電筒乘機逃走,沒入一片黑暗當中。在壓抑和無所依傍的夜裡,手上晃動的光束成了一群少年的取樂之道。這是楊德昌早年成名作《牯嶺街少年殺人事件》的畫面。

 

楊德昌的電影影像,不僅在象徵意義上黑暗,在觀影經驗裡也常常表現為一片黑暗。因為他的電影在台灣一直少有機會放映,而網上的電影版本總是畫質不清。於是,相比起其他同代導演,他的身影也在評論世界裡顯得黯淡失色。

 

以《苦難城市:楊德昌殺之影像》(City of Passion: Killing in the Cinema of Edward Yang)為題,勞維俊教授笑說自己對殺戳、妒恨這些題材特別感興趣。相較於楊的同輩導演,楊所關注的場景始終是台北。由白色恐怖時代,到現代化、工業化後的都市心靈,都是他念茲在茲的。在現代化公路跟狹窄街巷之間,意外跟注定是同義詞,暴力與犯罪是孿生兒。

 

情殺、仇殺、自殺。殺的意象,在楊的作品裡近乎耽溺的反覆出現。我一直好奇,這個母題縈繞不散。究竟是意在反映時代氣圍與都市生活,不得不為之;抑或是導演作者(film auteur)自己腦內的痕跡禁不住溢出?更不要說在「殺」裡面躁動的有毒陽剛氣質(toxic masculinity)。

 

勞維俊勾勒出楊德昌殺人影像裡常見的一種鏡頭運用來解釋,他命名為“Affective Shot”。拍攝者用遠鏡用同一個鏡頭拍攝着殺人的畫面,觀眾看不清角色的面容,情感被鎖在螢幕裡面。勞維俊特別用《麻將》一作為例,他認為楊作裡面的殺戳並不只是出於憤怒或妒忌;而是出於存在主義式的、植根於人心深處的恐懼與戰慄。

 

城市場景本來就如英文講題“City of Passion”所述說的,只是消極地見證事情流變的對象(object)。所有感覺都無以名狀。但當人物帶着這些感覺行動,被動的”passion”變成主動的"emotion"。勞維俊進一步用精神分析跟情動理論(affect theory)的角度切入分析:反覆出現的「殺」的影像,就是壓抑在歷史與時間底層的創傷與焦慮,以最暴烈的形式迸發出來。在「殺」的時候,主體重新跟時間建立關係。這種關係的形式,卻是發現自己置身於絕對的暫時性(temporality)裡。人永恆面臨將逝,卻永恆想在逝去前留下永恆。殺,是主體尖銳地掙扎的生命狀態。

 

這時,我們又回到《牯嶺街》裡碎裂的玻璃窗。我們看到的,其實只有伴隨畫外音而飛濺出來的玻璃碎屑,而非鏡頭以外的玻璃窗。把玻璃窗殺死的,是背後正在拍攝(shoot)的攝影者。

 

窗,在碎裂後更能看見玻璃從不是透明。我們隔着玻璃窗望向外面,隔着我們跟對象的,既是物理上存在的窗,也是背後在看的我們自己。黃桂瑩教授以窗的比喻開場,通過一個個視覺作品的細讀介紹視覺理論。看着講題《想像的視野:如何透過視覺分析說故事》(Believing is Seeing: How to Tell a Story through Visual Analysis?),我想到了以前讀 John Berger 的經驗。跟着黃桂瑩淡然的語調,緩緩去解構圖像、閱讀圖像。

 

在後現代的處境下,文藝復興以來的視像權威早已分崩離析。由單點透視霸權所構成的舊世界,都已讓渡給多重視角的新世界。踵跡而行,不少當代歷史研究者就從圖像中尋找證據,試圖發掘另一種歷史現實。但黃桂瑩提醒我們:每個視像物本身也在特定的脈絡下生成。一幅十七世紀的中產家庭畫像,就能反映其時生活的現實嗎?不,還要考慮畫作是在當時的文化產業脈絡下誕生。每個視角、技法甚至物件都可以帶有畫者的設計。研究者想把視像物當成一個窗口進入過去,但這個窗口一直都不是透明。

 

視覺研究者,要帶着三個角度去分析圖像,互相修正和補足。第一,把視像物理解為一個文化行為(cultural practice),背後都帶有特定脈絡下的社會條件跟效果。第二,卻又要用物本身的視角去看世界,the materiality itself matters。第三,時刻反身,察覺自己身為一個觀察者所身處的位置(positionality)。

 

「把過成當去一個未知的國度(the past as a foreign country),」黃桂瑩引述 L. P. Hartly 的一句,「過去的不穩定性一直都在。」我們都帶著自己的時代之眼,企圖看透時間的簾幕,看穿其中的真實與虛假。但既然觀看的過程不存在徹底的透明,窗上灰濛不清的地方,反而變得像羅蘭.巴特(Roland Barthes)所說的「刺點」一樣。最值得研究的可能不在於我們看到了甚麼,而是在於我們看不到甚麼。

 

在時間的裂縫之間,永恆永遠無法定着,而所謂真實的過去始終不可能重現。但正正是當中弔詭和矛盾的地方,引誘研究者把石頭投向窗口。玻璃死去了,人卻沒有。

 

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