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側記 攝影、華人性、與戰後東南亞國族文化的建構

2022-01-03

攝影、華人性、與戰後東南亞國族文化的建構 演講側記

 

講者:莊吳斌

主持人:楊子樵

側記:邱宗怡

 

 

我們如何閱讀攝影?這取決於我們如何理解攝影。景框內凝止的自成一方,抑或寓棲於世的一場遭逢?

 

攝影評論人莊吳斌以跨出景框,追索快門當下時空的方式閱讀攝影。他將面世的作品內嵌回其生成的世界,追問攝影師的生命歷程、社會處境,乃至當時文化政治運作;以及,雜揉了攝影師個人欲望與國族、機關欲望的作品,流佈於世的旅途。

 

為能如此綜覽,吳斌結合兩個分析層次:靜照與攝影實踐(the Praxis of Photography)。攝影實踐即實際運作、照片使用的歷程,涉及攝影人、被攝者,與照片使用人。其中,攝與被攝較是單純的遭逢(Photographic encounter),照片如何使用卻得嵌入大環境。文化與政治菁英以出資者之姿,於此堂皇降臨。

 

除指出攝影遭逢的經驗性,吳斌更戮力聚焦攝影作品的傳播部署。攝影產生力量的關鍵在於傳播(circulations),勢必吸引殖民/國族菁英將之使用於政治宣傳。在冷戰時期的東南亞,攝影的傳播無可避免疊合不同政治陣營的意識型態爭奪,參與入國族、區域想像的建造與生成。

 

從這樣的分析視角審視東南亞沙龍攝影發展史,他便瞥見了附身於攝影實踐過程中的兩股幽靈,政治性與華人性(Chineseness)。

 

沙龍攝影在東南亞多為華人從事,此名便是華人對畫意攝影(Pictorialism)的習稱。19世紀末西歐,攝影為被認可為藝術,模仿繪畫,追求光影與構圖美感,而有畫意攝影運動,以同好俱樂部、攝影競賽以及畫刊推動。20世紀初,沙龍攝影在東南亞興起,例如1905年,泰國皇室首開沙龍攝影競賽,向在暹羅的皇室成員、當地亞洲與西方愛好者徵件,開宗即明示了政治菁英與沙龍攝影的關係。沙龍攝影學會與俱樂部也陸續成長,例如砂勞越影藝學會(Sarawat Photo-Art Society),常以華人的機械眼聚焦原住民部落,獵取奇觀(foto hunting)。

 

吳斌以三個攝影師:新加坡郭尚慰(Kouo Shang Wei, 1924-1988)、馬來西亞黃傑夫(K.F. Wong, 1916-1998),與越南阮孟丹(Nguyễn Mạnh Đan, 1925-2019)的生平與作品為例,具體揭示戰後東南亞沙龍攝影實踐中的欲望與選擇;作品傳布檯面(展覽與刊物)下伏流的政治動力乃至作品生產的政治動能。

 

郭尚慰,生於越南的華人,24歲才移民新加坡,但1953年第一屆泛馬攝影展,郭即任召集成員並參與競賽。第五屆攝影展期間,郭更於南洋商報評論道:「今天馬來亞與新加坡在世界人士心目中不只有出自土中的橡膠、錫米、黃梨聞名世界,更有通過人類智慧、才能,創作美化人生的攝影藝術。」可以見郭以「馬來亞攝影」推動泛馬來亞認同(Pan-Malayan identity)與國族現代性的建構。

 

同樣參與進新加坡國家記憶建構,黃傑夫的歷程則完全不同於郭:黃生於東馬砂勞越詩巫,至廈門學攝影後,返回古晉開設婀娜攝影公司,1947於新加坡設立海峽攝影公司而於4060年代頻繁拍攝新加坡。1988年新加坡國家檔案館藏入黃2000幅,紀錄下4060年代新加坡的靜照,例如牛車水(華人街的符號)、碩莪巷(俗稱死人街,華人喪葬民俗);檔案館為他舉辦的個展更直接名為「新加坡映像」(Light on Historical MomentsImages on Singapore)。

 

阮孟丹生於北越,1954日內瓦會議後南遷西貢。曾為紀實攝影師,阮南遷後憑藉唯美南越地景美奈海濱的沙丘多次獲獎,沙丘則帶著所表徵的越南,躍入國際沙龍攝影圈的視野,包括1960郭尚慰於南洋商報發表〈今日的越南攝影藝術〉、1961香港《攝影藝術》(Photoart 評論〈沙丘-越南藝術攝影的新題材〉。

 

與阮玉幸(Nguyen Ngoc Hanh, 1927-2017)合著的攝影集《燃燒的越南》(Viet Nam in Flames, 1969, 南越武裝部隊 ARVN 出版,香港印行),更結合戰地攝影與沙龍攝影。封面口銜手榴彈插哨的南越士兵成為南越意識形態宣傳著名圖像,攝影集將南越視角的戰地紀實影像,包括1968順化戰役、對被捕北越士兵的人道對待,交錯以田園牧歌般的沙龍攝影,例如幾乎已成越南符碼的身著國服郊遊的越南女子,以及經典南越地景-沙丘,高度展示了沙龍攝影不僅美化被攝物,也能將意識形態以柔焦妝點。

 

或許某些時刻,沙龍攝影師與政治菁英間共享了類似的渴望:僅向「自由世界」徵件的攝影競賽,能投遞為自身命名的渴望。與具有「國家位階」的名字並列,彷彿便獲得外交上的認可,例如台灣(中華民國)能以「中國」(China)之名,而越南共和國得以代表「越南」(Viet Nam)參賽。

 

隨著演講漸入尾聲,吳斌探入「華人性」更深一層:「中國」在東南亞幽靈性的存在。作為中國與海外華人「口岸」,香港的攝影刊物是東南亞沙龍攝影實踐重要傳播平台,例如《世界攝影》(1952-58)的經銷遍及東南亞所有中國城:新加坡、檳城、吉隆坡、雅加達、泗水、曼谷。

 

華文圈出版樞紐的位置,祖國自然要教未斷的臍帶回血。香港兩大重要攝影刊物:《攝影藝術》(Photoart, 1960-63, 1980-97)與《攝影畫報》(Photo Pictorial, 1964-2005)都由陳復禮出版;李青出資。陳復禮1959年獲邀回中國拍攝「祖國地景」並發表在《攝影藝術》,70年代成為中國政協;馬華攝影師黎明海的「身處梨園思故國」刊載為《攝影畫報》111期封面(1974):另一位重要馬華攝影師黃傑夫亦於1975獲邀旅行北京,次年《攝影畫報》發表「鄉遊散記」。至於資金提供人李青,後來才被揭露,受中華人民共和國華僑事務委員會主委廖承志指導,目的在整合香港攝影人,統戰東南亞華僑。

 

主持人楊子樵回應以他所研究的戰後台灣政宣電影,同樣縈繞著兩種欲望,個人的,以及國家的。他同意吳斌不斷深嵌、釐清各方欲望與運作的努力:「我們必須穿透螢幕上的影像,去看見幕後如何交涉、協商,而這些後殖民階段的『選擇』,都隱藏在資金後面。」

 

然而,就像黃傑夫最著名的作品大多取材自他的出生地砂勞越,例如拍攝砂勞越原住民的攝影集《異教者的純真》(Pagan Innocence, 1960),許多砂勞越當地的華裔攝影師以砂勞越為基地創作,投稿至香港,如黃維州「靜靜的魯巴河」《攝影畫報》1975);沈應賢「達雅族長屋」(《攝影畫報》1975)。相對於「思故國」,砂勞越原住民影像彷彿「此身處」,儘管不乏「異國風情」考量,卻也著實映照肉身,有其遭逢。

 

「所有的沙龍攝影師都置身在某個部署內」,莊吳斌回應攝影師如何面對解殖的提問時,仍不願以一言敝之:「個人的欲望必須不斷與各種機構欲望、政治欲望交涉,去形成複合的欲望,以及不斷動態平衡的創作判斷。1949後的香港,處於共產世界與自由世界的接點,受動於這兩股政治力量,新馬亦然,即便蘇哈托新秩序時期的印尼也是。沙龍攝影必須不斷『交涉』,無法以左或右二元切割,而事實上,攝影師甚至沒有多少選擇。」

 

最末,我們終究被提醒了,時代幽靈盤繞下,攝影師不過是人;再風雲的靜照,快門當下,也只不過一場人間遭逢。

 

 

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